… nonintellectualized, nonculturized imagery ideas

Es ist die leuchtende Farbigkeit des großformatigen Gemäldes, die den Betrachter in ihren Bann zieht und in den nächsten Augenblicken nicht mehr loslässt. Jede Pore der grobmaschigen Leinwand scheint von innen heraus zu leuchten. Die Farbpalette des Bergmassivs reicht vom sonnendurchfluteten Weiß über Grün- und Rot-Töne bis an die Nachtschatten erinnerndes Blau. Dort, wo der Bergfluss am tiefsten ist und das Abbild des Berghangs sich im Wasser spiegelt, kreuzen sich die Blicke zweier Beobachter – des Betrachters vor dem Gemälde und des Mannes im Bild.

Die Beine des Mannes sind parallel und gerade, fest im Gelb des Weges, den er noch Augenblicke zuvor beschritt, verankert. Es ist ein Moment des Innehaltens. Jedoch bleiben die Emotionen im Verborgenen, denn das Gesicht  ist vom Bildbetrachter abgewandt.

Die lichten Häuser nahe der Talsperre stemmen sich gegen das Dunkel des Abgrundes auf der Talseite. Um dem unheimlich anmutenden Hang zu entkommen, wandert der Blick rasch zur Bildmitte, um sich sogleich auf dem glatten Spiegel des azurblauen Wassers auszuruhen.

Die Flächigkeit des Wasserspiegels, aller Merkmale eines fließenden Gewässers beraubt, kontrastiert mit der Farben- und Formenvielfalt des Bergmassivs. Mitten durch das Bildgefüge biegt sich eine Staumauer. Durch die Gliederung in einzelne, autonome Elemente, erinnert das Bild an eine Collage. Schaut man sich die Talsperre genauer an, erkennt man Bögen, die das Gewicht des hellen Betons in den Untergrund ableiten. Ähnliche Talsperren, die lediglich in ihrer Bauart, Länge und Höhe variieren, könnte man überall auf der Welt finden. Dennoch sind der abstrakte Wert des Wassers, die beinahe traumartige Farbigkeit und die perspektivischen Verschiebungen im Bildraum Indizien dafür, dass es sich um keine reelle Szene handelt.

Der Mann im Bild, der dem Betrachter seine Kehrseite zuwendet, ist ein traditionelles kunsthistorisches Motiv der Rückenfigur und wurde bereits in der römischen Antike verwendet. Durch die ins Bild hineinsehende Rückenfigur sollte dem Betrachter die Nachempfindung der Raum-Existenz ermöglicht und die Zweidimensionalität der Bildfläche überwunden werden.

In „Wanderer über dem Nebelmeer“ von 1818 erweiterte Caspar David Friedrich die bis dahin geltende Rückenfigur-Funktion. Willi Wolfradt, einer der ersten Forscher, die sich mit Caspar David Friedrich‘s Rückenfigur detailliert auseinandersetzten, betonte im Zusammenhang mit Friedrich‘s Bildern „eine eigentümliche Austauschbeziehung“ * zwischen Rückenfigur und Landschaft. Dabei seien die beiden Größen – Natur und Mensch – stets wechselseitig bedingt und voneinander untrennbar. Joseph Leo Koerner sieht in der Rückenfigur „einen Ort der Identifizierung bzw. Vermittlung zwischen Bild und Betrachter, Natur und Bewusstsein, Endlichem und Unendlichem“ **.

In „Wanderer über dem Nebelmeer“ bleibt die Landschaft in dichten Nebelschwaden und weitgehend uneinsehbar. Dagegen scheint die Landschaft in „Flucht in die Berge“ sich vor den Augen des Betrachters regelrecht auszubreiten. Doch der Schein trügt: bereits beim ersten Hinsehen fällt die dunkle Verborgenheit des Abgrundes hinter der Talsperre auf. Was in der Finsternis des Abgrundes auch sein mag, es wird dem Betrachter stets verborgen bleiben.

Thomas Beecht befreit die Rückenfigur von ihrer traditionellen Pflicht der Raum-Erzeugung. In „Flucht in die Berge“ besteht die dargestellte Bildwelt aus einem heterogenen Raum. Das Bild enthält zwar einen räumlichen Wert – wie die Bauten am Fuße der Gebirgswand oder die, in das Bildinnere führende Talsperre – hat jedoch in ihrer Gesamtheit einen abstrahierenden Charakter. Und genau dieser Moment irritiert: Die Rückenfigur, von welcher der Betrachter die Aufhebung der Zweidimensionalität des Bildraums erwartet, wird unwillkürlich als ein Bestandteil dieser ambivalenten Bildwelt akzeptiert. Diese Besonderheit erweckt den Eindruck einer räumlichen und zeitlichen Universalität, sie lockt den Betrachter und fesselt seinen Blick.

* Wolfradt, Willi, Caspar David Friedrich und die Landschaft der Romantik, Berlin 1924, S. 41.

** Koerner, Joseph Leo, Caspar David Friedrich. Landschaft und Subjekt, München 1998, S. 239.

* * *

В черном небе слова начертаны —
И ослепли глаза прекрасные...
И не страшно нам ложе смертное,
И не сладко нам ложе страстное.

В поте — пишущий, в поте — пашущий!
Нам знакомо иное рвение:
Легкий огнь, над кудрями пляшущий,—
Дуновение вдохновения!

Am 20. März 2010, kurz vor Mitternacht (23:52 GMT) ist unter dem 160 Quadratkilometern großen Gletscher Eyjafjallajökull der gleichnamige Vulkan ausgebrochen. Rund 600 Menschen aus den nahe gelegenen Ortschaften mussten ihre Häuser verlassen und wurden von den isländischen Behörden evakuiert…

Schon fiel Asche, zunächst noch dünn. Ich blicke zurück: Hinter uns erhob sich drohend dichter Qualm, der uns, nach Art eines Wildbaches über den Boden hinfließend, folgte. […] Nacht, aber nicht wie eine mondlose, wolkenverhangene, sondern wie eine in geschlossenen Räumen bei gelöschtem Licht. Man hörte das Geheul von Frauen, das Jammern von Kindern, das Schreien von Männern; die einen riefen nach den Eltern, andere nach den Kindern, wieder andere nach den Ehegatten und suchten sie am Rufen zu erkennen; die einen beklagten ihr eigenes Unglück, die anderen das ihrer Angehörigen; es gab auch welche, die sich aus Angst vor dem Tod den Tod wünschten; viele erhoben die Hände zu den Göttern, noch mehr aber waren der Meinung, es gäbe nirgends mehr Götter, und diese Nacht sei ewig und sei die letzte für die Welt.*

* Plinius Secundus, Epistulae 6.20, Vesuvausbruch 79 n. Chr., Übersetzung von Curt Loehning: http://www.vox-latina-gottingensis.de/origueb/pliniue/plibu06/pli6ue20.htm (20.11.2009)

** http://www.spiegel.de/wissenschaft/natur/0,1518,689506,00.html (16.04.2010)

„Der Mensch ist eine aus hundert Schalen bestehende Zwiebel, ein aus vielen Fäden bestehendes Gewebe.“

Hermann Hesse „Der Steppenwolf“

Die in Leipzig lebende und arbeitende Künstlerin Joanna Grzybek experimentiert mit dem kunstgeschichtlich traditionellen Motiv des menschlichen Körpers und mit seinen Beziehungen zu dem ihn umgebenden Raum. So traditionell das Motiv, den Grzybek bereits seit 2001 kontinuierlich in ihren Gemälden verarbeitet, so verblüffend ist die von der Künstlerin eigens entwickelte Technik der Baumwollgaze Collagierung, die den Werken einen ephemeren, beinahe transzendenten Charakter verleiht. Die nicht endgültigen, wie in ein Werden begriffenen anthropomorphen Figuren sind in ihrer Farbigkeit stark zurückgenommen und für die wechselnden Kontexte des Raums und des Lichts, in denen sie existieren, empfänglich. In ihren Gemälden kombiniert Grzybek das Material der Baumwollgaze mit den Techniken der Acrylmalerei und der Grafitzeichnung.

Sobald man sich den Gemälden nähert, bemerkt man das aufwendige Schichtverfahren, mittels derer Grzybek die fein konturierten Strukturen auf die Leinwand bannt. In der aktuellen Serie „Kontakte und Relationen“ trug die Künstlerin bis zu sieben präzise Gaze- und Acrylfarbschichten auf die Leinwand auf, bis das Ergebnis von einer zwischen Realität und Abstraktion oszillierenden Schönheit entstehen konnte.

Die Farbigkeit der in der Einzelausstellung präsentierten Gemälde erinnert an die „White Paintings“ der 1950er Jahre von Robert Rauschenberg. Die jeweiligen Lichtverhältnisse, unter denen das Bild gesehen wird, bilden sowohl in Rauschenbergs „White Paintings“ als auch in Grzybeks Gemälden eine wesentliche Voraussetzung für die Bildwahrnehmung. Sobald der Betrachter vor die Leinwand tritt, seinen eigenen Schatten und die Schatten ihn umgebender Objekte auf der Bildoberfläche erkennt, steht ihm eine Vielzahl an phänomenologischen Erfahrungen offen. Doch während die Bildoberfläche der „White Paintings“ von jeglichen Details, Farb- und Strukturmodulationen befreit ist, intensivieren die internen Bildbeziehungen in Grzybeks Arbeiten die Vorstellungskraft des Betrachters. Dabei geben die Titel der Arbeiten „Nähe“, „Schutz“ oder „Beobachtung“ einen Wahrnehmungsrahmen vor. Die Erzählungen hinter den sichtbaren Bildern sollen die Betrachter jedoch eigenständig ersehen.

Das unmittelbare Erfahren der Gemälde „Hinwendung“, „Ich“ und der Installation „Widmung I und II“ von Grzybek erfolgt in Raum und Zeit und ist durch die unmittelbare Wahrnehmung des Betrachters bestimmt. In ihrer Arbeit sieht Grzybek die Möglichkeit, den Betrachter am Entstehungsprozess eines Kunstwerkes und der damit verbundenen Verantwortung zu beteiligen. So können die Ausstellungsbesucher die lichte Installation „In Between“ begehen, sich zwischen den aus Gaze gefertigten Figuren stellen und somit ihre Beziehungen untereinander mit der eigenen körperlichen Präsenz verändern oder gar unterbrechen. Die körperliche Aktivität des Betrachters bestimmt das Erscheinungsbild der Installation.

Die Künstlerin möchte ihre Kunstwerke nicht als einzelne, von der Realität des Lebens getrennte Objekte verstanden sehen. Es geht ihr um die Sensibilisierung der Sinne, mit denen die Alltagsumgebung wahrgenommen werden soll. Die Geräuschkulisse der Ausstellungsräume, der von der Straße durch das offene Fenster dringende Baulärm, das Kinderlachen – dies alles verarbeitet Grzybek bewusst in ihrer Arbeit. Die Bereiche der Kunst und des Lebens greifen ineinander über und der Betrachter wird dabei zum Kollaborateur.

Our efforts to apply pressure on Iran are not meant to punish the Iranian people. They are meant to change the approach the Iranian government has taken toward its nuclear program.

Hillary Clinton (28.01.2010)

William Wyler „The Best Years of Our Lives“ (1946), Film-Sequenz 00:24:40-00:25:27

Two exhausting world wars in a single half century have given no assurance of a lasting peace. Dreams of progress toward a higher civilization have been shattered by the spectacle of the murder of millions of innocent people. The worst may be still to come. […] The technologies based upon science are disturbing. Isolated groups of relatively stable people are brought into contact with each other and lose their equilibrium. Industries spring up for which the life of a community may be unprepared, while others vanish leaving millions unfit for productive work. The application of science prevents famines and plagues, and lowers death rates – only to populate the earth beyond the reach of established systems of cultural or governmental control. Science has made war more terrible and more destructive. […] It may not be science which is wrong but only its application. The methods of science have been enormously successful wherever they have been tried. Let us then apply them to human affairs. […] Indeed, this may well be our only hope.

B. F. Skinner “Science and Human Behaviour” (1953)